Увидела на ЖЖ ссылку на статью Олега Воскобойникова по теме. Начало понравилось:
«К чему в монастырском клуатре, где братия предается чтению, эти смехотворные чудовища? Эта странная уродливая красивость и это красивое уродство? Что здесь делают грязные обезьяны, дикие львы, страшенные кентавры, полулюди-полузвери, пятнистые тигры, сражающиеся рыцари, трубящие охотники? То при одной голове увидишь множество тел, то на одном теле — несколько голов. То у четвероногой твари — хвост змеи, то рыба красуется головою зверя. Смотришь: спереди — конь, сзади — коза, или наоборот: рогатая голова покоится на туловище лошади. Повсюду является взору такое немыслимое разнообразие форм, что скорее будешь читать на мраморе, чем листать книгу, и весь день глазеть на эти произведения, вместо того, чтобы размышлять о Божием законе. Боже праведный! Если здесь не стыдятся глупости, то пусть хотя бы пожалеют средств!»
(Бернард Клервосский, 12-й век)
ПРОБЛЕМЫ ТЕРМИНОЛОГИИ И ХРОНОЛОГИИ читать дальшеОбъединяющей задачей истории «гражданской» и истории искусства является реконструкция прошлого культуры и развития человека как вида, способного, в отличие от других живых существ, к духовной, культурной деятельности. И здесь сразу же встает вопрос хронологии. Что значат для историка термины вроде «предкаролингского», «каролингского», «оттоновского», «романского», «готического», «проторенессансного» и т. п.?
Сами историки искусства все настойчивее подвергают критике применимость подобных понятий для объяснения сути художественных процессов. Тем более закономерен вопрос о том, почему, скажем, витраж должен развиваться в том же ритме, что и феодальный линьяж, куртуазная поэзия или полифоническое пение, хотя эти явления истории культуры в Западной Европе совпали по времени?
Наверное, некоторое удивление может вызвать утверждение, что «классика и барокко существуют не только в Новое время и не только в античной архитектуре, но и на такой чужеродной почве, как готика» (Вёльфлин). При этом Л.Б. Альберти, Л. Валла, Дж. Вазари называли «готикой» все, что для них ассоциировалось с «устаревшей манерой» и «варварством», и они вряд ли согласились бы со смыслом приведенного выше постулата классика искусствознания XX столетия. Между тем, все по-своему правы.
Нас эта видимая терминологическая неясность тоже может сильно запутать. В средневековой Европе не было такого времени, когда повсюду главенствовал бы единый стиль, который мы могли бы без множества оговорок обозначить одним из привычных нам названий.
Жизнь художественных форм, при всем желании некоторых историков искусства, не подчиняется законам, описанным Дарвином в «Происхождении видов». Художественные формы не просто эволюционируют, но сосуществуют, противоборствуют, влияют друг на друга, кочуют из страны в страну, неся с собой заложенные в них определенные культурные и политические ценности, всякий раз заново и по-новому их переосмысляя и перерабатывая. В этом одна из характернейших и интереснейших особенностей жизни средневекового искусства: оно руководствовалось универсальными — христианскими — задачами, служило универсалистскому институту — Церкви, но язык его представлял собой, если угодно, бесчисленное множество «диалектов».
Некоторые из этих диалектов, например скульптурные школы Бургундии, Тулузы или нижнего течения Арно в Тоскане, зачастую существовали совсем недолго, не выйдя за рамки одного, иногда двух поколений мастеров, на небольшой территории, оставляя после себя несколько шедевров, множество памятников второго порядка, но никакой долговечной местной традиции. Однако благодаря всеобщности тем, идей, художественных задач, развитие искусства никогда не прекращалось, а шло скачками, чередой «ренессансов», как сказал бы Панофский. Для понимания этого общего развития — не только искусства, но и всей культуры — важен каждый фрагмент.
Мы должны работать над созданием такого представления об историческом времени, которое сложилось бы в сетку различных временных координат, где инерция одной сферы может сопровождаться и компенсироваться динамикой и достижениями в другой. В истории средневекового искусства, как и любого иного, бывали периоды напряженных исканий и эпохи с относительно умеренной фантазией, со слабо выраженной способностью к развитию и самообновлению.
«Тотальная» история культуры вырабатывает (и должна постоянно перерабатывать) периодизацию, более нюансированную и сложную, чем та, к которой привыкли историки, с одной стороны, и историки искусства — с другой. В этом — одна из многих задач, над решением которых, как следует с радостью признать, ученые смежных дисциплин в последние десятилетия много и успешно работают сообща. ИСКУССТВО, РЕЛИГИЯ И ЦЕРКОВЬ читать дальшеВ эпоху главенства христианской религии искусство действительно формально служило Церкви и решало те же мировоззренческие задачи, но пользовалось при этом собственными выразительными средствами. Поэтому не следует путать художественные и религиозные задачи. Ни в одном из своих жанров, будь то архитектура, скульптура, мелкая пластика, монументальная или книжная живопись, витраж или иконопись, средневековое искусство почти никогда не было просто иллюстрацией каких-либо доктрин: религиозных, политических, философских или иных.
Но самой своей свободой и изобретательностью, богатством выразительных средств и индивидуальным мастерством художник помогал — как мы увидим ниже — эти доктрины вырабатывать. При этом, как ни парадоксально, обычно он не обладал достаточным уровнем общего образования и стоял в общественной иерархии довольно низко! Симптоматично, однако, что кодификатор западной, то есть латиноязычной, литургической практики, человек, обладавший несомненным эстетическим чутьем, епископ Гильом Дуранд (XIII в.) в монументальном «Распорядке богослужений» (Rationale divinorum officiorum) цитирует Горация:
Знаю: все смеют поэт с живописцем — и все им возможно,
Что захотят.
(«Наука поэзии». Ст. 9. Пер. М. Дмитриева)
И поясняет, что «различные истории Ветхого и Нового Заветов художники рисуют по своему усмотрению».
Так рассуждали многие. Еще при Карле Великом, около 800 года, придворные богословы, полемизируя с греками, только что восстановившими тогда иконопочитание после первого витка иконоборчества, в так называемых «Карловых книгах» (Libri Carolini) признавали значительную формальную свободу художников. Библия, как известно, была Книгой для всех сфер жизни. Она же не могла не стать источником канона для искусства. И привязанность средневекового христианского искусства к заранее заданным формулам, его общеизвестная каноничность не являются доказательством какой-либо однообразности.
Практически любая институциализированная религия с подозрением относится к фантазии, средневековое христианство в частности. Но история средневекового искусства показывает, что фантазия художников не только терпелась Церковью, но и поощрялась.