КОПИЯ И ЦИТАТА.
Когда историк находит образец, с которого скопирован тот или иной более поздний памятник, это тоже не свидетельствует о бессмысленном подражательстве. Подражание, мимесис, не тождественны подражательству, факсимиле или плагиату.
Термином «копия» медиевисту, как и всякому историку, следует пользоваться осторожно, потому что он зачастую лишает каждый индивидуальный предмет его исторического содержания. Правильнее говорить о «цитировании». Напротив, чудотворные иконы именно копировались, иконописцы и заказчики воспринимали их как копии, списки, но решались при этом не художественные, а в большей степени религиозные или политические задачи.
Чаще всего подобное заимствование было культурно обосновано, оно рассказывает нам об общественных и политических союзах или, наоборот, конфликтах ничуть не хуже, а иногда и объективнее, правдивее, чем письменные свидетельства.
Неверна распространенная среди многих ученых презумпция большей объективности записанного слова перед «образом».
Например, историки архитектуры знают, что небольшая молельня в Жерминьи-де-Пре близ Орлеана связана со знаменитой Аахенской капеллой, поскольку была создана по заказу Теодульфа, епископа Орлеанского и аббата Флёри. Для нас это знак определенного культурного единства в среде придворной образованной элиты, «Академии» Карла Великого, ведь Теодульф был одним из самых талантливых ее представителей.
Аахенская капелла внутри
читать дальше Внешний вид
Строя себе дворец с церковью, он не мог не ориентироваться на императорский образец. Однако первое письменное свидетельство этой связи двух памятников относится только к Х веку. Точно так же никто не отметил письменно, что Аахенская капелла, в свою очередь, была «слепком» с равеннского Сан-Витале, хотя известно было о перевозке колонн и других материалов из Италии за Альпы и о том, что Карл, бывавший в Равенне, восхищался этим образцом ранневизантийского зодчества в позднеантичном имперском городе.
Сан Витале внутри
Внешний вид
Теодульф, конечно, ориентировался на нечто вроде аахенской «моды», на эстетические вкусы, царившие при дворе, одним из законодателей которых он сам и был. Но будучи человеком неординарным и смелым, он не побоялся использовать иные архитектурные модели, среди которых исследователи находят как далекий Эчмиадзин в Армении, так и небольшие храмы родной для Теодульфа Испании (Санта-Комба в Галисии, Санта-Мария де Мельке близ Толедо). Результат: перед нами здание в высшей степени новаторское и оригинальное, оригинальное в рамках традиции и соответствующее этикету каролингской культуры.
Санта Комба
Для каролингской элиты, чтобы почувствовать единство Жерминьи и Аахена, видимо, было достаточно уже того, что в центральном пространстве обоих храмов стояли колонны, пусть и с различными конструктивными функциями. В Жерминьи они были как бы «цитатами» Аахена, а в Аахене — Равенны. И этому единству не противоречило то, что королевская капелла — восьмиугольная, а схема церкви Теодульфа — так называемый греческий равносторонний крест с апсидами по всем четырем сторонам.
Совсем уж парадоксальным современному сознанию покажется то, что в архитектурной эстетике Средневековья круглая пространственная форма воспринималась как указание на квадратную или, скажем, восьмиугольную. Образованному и чуткому средневековому зрителю достаточно было нескольких заимствованных элементов, зачастую перегруппированных, чтобы почувствовать неразрывную связь между произведениями: оригиналом и копией.
Точно так же бросающееся в глаза несоответствие не мешало им видеть в бронзовой волчице (или медведице?), сидевшей перед ааехенским дворцом, Капитолийскую волчицу. Те из них, кто бывал в Риме, знали, что «мир вскормившая волчица» стояла на площади перед папским дворцом в Латеране, поэтому и дворец Карла тоже назвали «Латераном», и это идеологически важное наименование значило для умов того времени больше, чем реальное несоответствие двух волчиц. Агнел Равеннский, современник событий, рассказывает, что Карлу, после императорской коронации 800 года остановившемуся в Равенне, так понравилась конная бронзовая статуя Теодориха, что он приказал увезти ее на север и тоже поставить перед своим «Латераном». Император якобы сам заявил, что никогда не видел ничего более прекрасного.
Должны ли мы верить на слово ему и хронисту? Была ли красота причиной экспроприации или более важным следует считать культурно-политическое чутье новоиспеченного возродителя западной Империи, решившего как бы собрать у себя дома имперские «святыни», способные конкурировать с таким же имперским изобразительным комплексом, который он только что видел в папском Риме?
Напомним, что там же, перед Латераном, видимо, со времен Григория Великого стояла и конная статуя Марка Аврелия, идентифицировавшаяся чаще всего, но не всегда, с Константином (средневековые путеводители по Риму называют ее caballus Constantini).
Не дошедший до наших дней равеннско-аахенский «Теодорих», судя по описаниям разного времени, иконографически был так же мало похож на римского «Марка Аврелия-Константина», как сидящая волчица (медведеца?) на стоящую волчицу (без близнецов, приписываемых Антонио Поллайоло), но все же достаточно, чтобы сыграть в глазах придворной элиты заданную ему идеологическую роль. За такими несоответствиями от нас не должны ускользать важные детали культурных связей и идеологии каролингского времени. Не случайно Ангильберт, член придворной Академии, в «Поэме о Карле Великом» (I, III, 97—98) писал об Аахене как о «втором Риме».
Итак, ни один памятник, как литературный, так и фигуративный, на протяжении всего средневекового тысячелетия не копировался полностью. Это хорошо видно на многочисленных примерах репродукции иерусалимского храма Гроба Господня.
Его форма, совмещавшая в себе базилику и ротонду, была достаточно специфической и, следовательно, воспроизводимой и узнаваемой. Однако это далеко не всегда было возможно, потому что Иерусалим был во всех отношениях далек от христианского Запада. Воспроизведение реальных форм могло заменить уже простое заимствование посвящения: самого имени Гроба Господня было достаточно для того, чтобы типически и фигурально даже скромная молельня воспринималась как напоминание о далекой святыне.
Не случайно такие «иерусалимы» часто возникали при кладбищах: символически они должны были напоминать верующим, пришедшим сюда для поминальной молитвы, о грядущем воскресении. Такая меморативная функция храмов, не только посвященных Гробу Господню, очень важна для понимания священной топографии всего западнохристианского мира, пересеченного по всем направлениям путями паломников.