ЗНАЧЕНИЕ ПИСЬМЕННЫХ СВИДЕТЕЛЬСТВ
При анализе конкретных явлений и памятников нельзя забывать о степени традиционности и новаторства, столь важных для всеобщей истории культуры. Но судить о них следует, во-первых, учитывая меняющееся в Средние века отношение к авторитету древности в целом, во-вторых, не доверяясь беззаветно письменным свидетельствам современников, этому идолу многих историков вообще и историков искусства в частности. Описания памятников в хрониках и иных литературных произведениях, документы об их создании, хартии, путеводители по святым местам и другие письменные источники по истории искусства, сколь бы они ни были занимательны, информативны и объективны, нужно читать, не забывая о том, что текст, по определению, не равнозначен образу, они говорят на разных «языках».
читать дальшеВместе с тем ценность письменных свидетельств велика, учитывая масштабы утрат памятников, порой плачевную сохранность и фрагментарность наших знаний о них. Однако сопоставление некоторых описаний с дошедшими произведениями искусства зачастую заставляет задуматься над способностью или желанием средневековых писателей более или менее объективно передавать то, что они видели перед собой.
Так, в написанном в XII в. путеводителе по «чудесам» Рима Магистра Григория, человека культурного и большого почитателя Рима и его легенд, челка коня Марка Аврелия превратилась в кукушку, варвар под его ногой — в скорчившегося карлика, отставленная в сторону левая рука императора почему-то держит поводья (которых на самом деле нет и не было). В случае с этим уже упоминавшимся «Марком-Константином» в распоряжении современного историка множество различных источников, создававшихся на протяжении тысячелетия, которые позволяют «корректировать» Григория, хотя в других случаях тот, напротив, подкупает и видимой критичностью к своим информантам, и чувствительностью к эстетическим достоинствам описываемых памятников.
Гораздо чаще историку приходится доверять, или не доверять, какому-нибудь единственному, случайному письменному свидетельству, рисунку, отстоящему от оригинала на несколько веков, чертежу, слепку, гравюре, зафиксировавшим что-то из первоначального облика навсегда утерянных, но важнейших для своего времени изображений, статуй и построек.
Таким примерам несть числа, но нужно искать критерии оценки обьективности подобных «отражений» и косвенных свидетельств, а также знать, какие вопросы мы имеем право им задавать, а какие — нет. Меньше всего они могут рассказать о стилистических особенностях исполнения образа, и это многое отнимает не только у историка искусства, но и у историка, склонного видеть в стиле информацию к размышлению. Однако и письменные свидетельства о создании или нахождении тех или иных изображений в конкретном месте в конкретное время тоже весьма информативны, в том числе для понимания событий европейского масштаба.
Так, из свидетельств современников мы знаем, что в 1120—1130-е годы римские понтифики Калликст II и Иннокентий II на заключительном этапе борьбы за инвеституру вели активную художественную деятельность в Риме и за его пределами. Эта художественная деятельность имела в большой степени политическое значение.
Считается, что Вормсский конкордат 1122 года стал компромиссом, пусть временным, между духовной и светской властями. Совсем не это можно «вычитать» из того, что было изображено в Латеранском дворце по воле Калликста II.
Во второй половине XII века Арнульф, епископ Лизьё, увидел в приемном зале серию изображений римских епископов и Отцов Церкви, попирающих ногами врагов — еретиков и раскольников. Серия заканчивалась фигурой самого Калликста II (1119—1124), воспользовавшегося как подножием епископом Маврикием Пражским, выдвинутым императором Генрихом V в качестве антипапы под именем Григория VIII (явление, типичное в борьбе пап и императоров).
На другой фреске того же дворца Калликст II, опять же попирающий папу-схизматика, получает из рук Генриха V текст конкордата. Перед нами изображение умиротворения, но с очевидным для заказчика и зрителя нюансом: папа восседает на троне победителем, а светский государь стоит перед ним и подносит текст. Жест подношения говорил сам за себя и воспринимался в феодальных категориях.
А в так называемом «Толедском кодексе» (заметим, впрочем, не в монументальной живописи) Калликст II дошел до того, что дал изобразить себя попирающим императора!
Иннокентий II продолжил начинание своего предшественника, и по его заказу во дворце была изображена коронация Лотаря II в 1133 году. Въезд государя в Рим и церемония коронации сопровождались надписью: «Король встал перед вратами и вначале подтвердил честь Рима, потом он стал человеком папы, и тот дал ему корону». Такое утверждение вассальной зависимости императорской власти от папской было уже абсолютно провокационно (нескладно звучащее по-русски «стал человеком папы» значило собственно принесение оммажа, часть ритуала вассалитета). И эти фрески имели прямое следствие в конфликте между Фридрихом I Барбароссой и курией: во время переговоров с папскими посланниками в 1157 году германский император потребовал уничтожения и фресок, и надписей, «чтобы не осталось этого вечного напоминания о споре между духовной и светской властью», как гласил официальный диплом. Это уже чистая политика.
Описание Арнульфа, что немаловажно, дошло до нас в его письме к папе Александру III, который в то время вынужден был вести тяжелую борьбу против Фридриха I Барбароссы и антипапы Виктора II. Комментарий образованного епископа к латеранским фрескам, хорошо, впрочем, известным папе Александру, подтверждает и без того очевидное антиимперское политическое содержание рассмотренной программы и свидетельствует об актуальности и понятности их для наследников Калликста на кафедре Св. Петра.
Александр III заказал уже не фреску, а мозаику (!) на архитраве портика Латеранской базилики (т.е. у всех на виду) с изображением истории папы Сильвестра и императора Константина Великого, в которой была предложена куриальная трактовка знаменитого «Константинова дара» со сценами исцеления папой императора от проказы, крещением и письменной передачей прав на светскую власть в Западной Римской империи (с надписью: Rex in scriptura Sylvestro dat sua iura). Здесь следует отметить, что для средневекового человека иерархическая разница между фреской и мозаикой была принципиальной.
О свободе в средневековом искусстве - 3 (с)
ЗНАЧЕНИЕ ПИСЬМЕННЫХ СВИДЕТЕЛЬСТВ
При анализе конкретных явлений и памятников нельзя забывать о степени традиционности и новаторства, столь важных для всеобщей истории культуры. Но судить о них следует, во-первых, учитывая меняющееся в Средние века отношение к авторитету древности в целом, во-вторых, не доверяясь беззаветно письменным свидетельствам современников, этому идолу многих историков вообще и историков искусства в частности. Описания памятников в хрониках и иных литературных произведениях, документы об их создании, хартии, путеводители по святым местам и другие письменные источники по истории искусства, сколь бы они ни были занимательны, информативны и объективны, нужно читать, не забывая о том, что текст, по определению, не равнозначен образу, они говорят на разных «языках».
читать дальше
При анализе конкретных явлений и памятников нельзя забывать о степени традиционности и новаторства, столь важных для всеобщей истории культуры. Но судить о них следует, во-первых, учитывая меняющееся в Средние века отношение к авторитету древности в целом, во-вторых, не доверяясь беззаветно письменным свидетельствам современников, этому идолу многих историков вообще и историков искусства в частности. Описания памятников в хрониках и иных литературных произведениях, документы об их создании, хартии, путеводители по святым местам и другие письменные источники по истории искусства, сколь бы они ни были занимательны, информативны и объективны, нужно читать, не забывая о том, что текст, по определению, не равнозначен образу, они говорят на разных «языках».
читать дальше